Artigo sobre o Filme "Um Estranho no Lago" dirigido pelo cineasta francês Alain Guiraudie

CONSIDERAÇÕES SOBRE O FILME “UM ESTRANHO NO LAGO” A PARTIR DA SEGUNDA TEORIA PULSIONAL FREUDIANA

Aldo Ambrózio[1]

1. INTRODUÇÃO

Antes da apresentação de uma análise do filme “Um Estranho no Lago[2]” faz-se necessária uma ambientação da metapsicologia freudiana que será utilizada na perspectiva por meio da qual seus personagens principais terão suas condutas perscrutadas.

Em 1920 Sigmund Freud iniciou a elaboração de sua segunda teoria pulsional com o ensaio Além do princípio do prazer[3], que, entre outros descentramentos de sua primeira abordagem do aparelho psíquico e das trocas de carga entre as representações que o constituíam, estabeleceu uma mudança de ênfase do interior do aparelho para as quantidades que tanto o forçam na realização de uma descarga quanto - quando ocorre a possibilidade de simbolização - o atravessam e o forçam a criar as representações que o compõem.

Neste deslocamento do olhar de dentro para fora do aparelho, ou seja, de diminuir a ênfase, antes empregada nas representações que compunham suas instâncias, para aumentar a atenção nas quantidades que atravessam o aparelho e o colocam sob a injunção de um trabalho contínuo, Freud foi levado a abandonar sua teoria do domínio do princípio do prazer em todas as relações de troca de atos psíquicos dos indivíduos humanos reduzindo-o a uma tendência geral e pensar em tipos de atuações que estivessem sob a dominância de outro princípio que não o do prazer.

Deste modo, por meio deste descentramento do interior para o exterior do aparelho ou, em outros termos, das representações para o jogo das pulsões, ele se viu forçado a admitir alguns atos psíquicos que estivessem, de algum modo, para além do princípio do prazer; atos psíquicos estes que fossem realizados continuamente sem nunca terem gerado prazer e que continuassem não o gerando em suas repetições posteriores pelo indivíduo.

Para se aproximar desta perspectiva, Freud descreveu os sonhos traumáticos dos neuróticos de guerra e certa fase das brincadeiras das crianças, percebendo, em ambos os casos, um jogo de repetições que não teriam gerado prazer no seu estabelecimento, não geravam prazer na sua atuação presente e continuaria não o gerando nas repetições futuras. Se aproximou, assim, de uma certa compulsão à repetição própria do aparelho psíquico que, via de regra, não teria o prazer como princípio, já que, seria uma causa eficiente sobre a qual o próprio princípio do prazer posteriormente instalar-se-ia.

Perscrutando um pouco mais e observando tendências do mundo biológico, chegou a demarcar a existência de dois tipos de pulsões primevas que fundamentariam o jogo pulsional a atravessar posteriormente o aparelho psíquico. Tais pulsões dualistas seriam Eros (pulsão de vida) e Thanatos (pulsão de morte ou de destruição). 

A Eros caberia a tendência de ligar a energia livre que invadiria o aparelho psíquico por estímulos endógenos ou exógenos ao corpo biológico, convertendo, deste modo, tal energia livre, que a ele chegasse do seu exterior, em energia ligada a representações em seu interior e a Thanatos caberia a tendência oposta, qual seja, a de desligar a energia de forma silenciosa na tentativa de levar o aparelho à sua forma preexistente, no caso, de leva-lo - por seus próprios meios - a alcançar a morte, aproximando-o, desta maneira, dos entes do reino mineral, origem primeira de todo organismo vivo.

Portanto, essa compulsão à repetição encontrada nos sonhos traumáticos e na primeira fase da brincadeira da criança por ele analisada, sinalizaria um modo primitivo do aparelho psíquico tentar associar a quantidade de energia livre, invasora do aparelho, em energia ligada. Sinalizaria, desta forma, o próprio jogo pulsional primevo: Eros tentando ligar a energia livre e Thanatos tentando desligá-la.

Nesta linha de raciocínio Freud identificou três tipos específicos de modos de expressão de Thanatos ou pulsão de morte:

·    a descarga bruta de energia no polo motor ou no corpo fisiológico, sem o seu ingresso no interior do aparelho psíquico, funcionando seja como uma agressividade pura dirigida contra um objeto externo qualquer, na forma de uma “passagem ao ato”, não associada a representações, buscando, tão simplesmente, a destruição deste mesmo objeto, seja algum tipo de ataque de angústia brutal sinalizado por alguma espécie de ofensiva ao corpo biológico cuja causa ficaria oculta ao indivíduo em questão. Neste primeiro tipo de expressão a pulsão de morte é apreendida em sua forma pura, qual seja, desfusionada do misto dela com a pulsão de vida como mais familiarmente comparece nas formações sintomáticas das neuroses de transferência;

·     um tipo de repetição que não estivesse associada a uma posterior geração de prazer no interior do aparelho psíquico[4];

·    o retorno silencioso ao estado inanimado proporcionado pelo gradual desligamento do indivíduo às atividades externas, que, dito de outro modo, poderia funcionar como um desligamento silencioso e não muito claro para o mesmo que o levaria em ritmo lento a alcançar a morte por seus próprios meios.

Tal reorganização da teoria pulsional levou Freud a uma também posterior reorganização da concepção da constituição do aparelho psíquico em 1923 com o ensaio O Eu e o Id[5]. Da anterior superposição das instâncias em termos de sistemas Inconsciente (Ics), Pré-consciente (Pcs) e Consciente (Cs) [6] ele passou a conceber o aparelho subdividido em novas instâncias denominadas Isso (id), Eu (ego) e Super-Eu (superego), cada qual participando a seu modo dos anteriores sistemas Ics e Pcs-Cs.

O Eu (ego) - nesta outra organização das instâncias do aparelho psíquico - seria aquela onde se manifestaria o que conhecemos como consciência, apesar de boa parte dele, enquanto instância, também funcionar de maneira inconsciente. Originalmente surgiria de uma dominância do princípio de prazer e posteriormente sofreria uma alteração constituinte, ao necessitar mediar as representações geradas pelas percepções sensoriais do aparelho psíquico com sua existência real, por meio do exame de realidade. Teríamos, deste modo, um Eu-de-Prazer primeiro que seria alterado para um Eu-Realidade posterior quando do desfecho do seu processo de desenvolvimento.

Com efeito, caberia a ele - nesta organização tripartite da psique, sendo atravessada pelas moções pulsionais dualistas, além do encargo de lidar tanto com o princípio de prazer e o exame deste pelo princípio da realidade - também efetuar uma mediação e descarga dos afetos inconscientes por meio de estratégias diversas que ora configuram-se como sintomas – no caso específico das neuroses de transferência - ora configuram-se como falhas no funcionamento do pensamento corrente – no caso específico das parapraxias e dos chistes – e, por fim, ora como elaborações alucinatórias quando a carga psíquica é dele retirado durante o sono – no caso específico do trabalho do sonho.

Todas essas manifestações das formações do inconsciente funcionariam como descargas de algo suprimido/recalcado (unterdrückt) e desalojado do pensamento consciente e se utilizando de uma certa relação ou formação de compromisso entre os sistemas consciente (Cs); pré-consciente (Pcs) e inconsciente (Ics).

Todavia, percebe-se que esses tipos de lida com a energia livre pelo Eu (ego) se dão caso tiver-se em mente os modos de descarga da quantidade que receberam algum tipo de tratamento pelo aparelho psíquico. Naqueles em que a descarga da quantidade se dá via “passagem ao ato”, somatização ou retorno silencioso ao inanimado, o Eu (ego) não participaria da elaboração ou ligamento da energia livre e esta teria uma descarga direta, quer no polo motor, quer no corpo biológico.

Tendo em vista esses pressupostos teóricos da segunda teoria pulsional e da segunda tópica da metapsicologia freudiana, segue-se a análise do filme escolhido para ilustrar este artigo.

2. ANÁLISE DO FILME

O filme Um Estranho no Lago dirigido pelo cineasta francês Alain Guiraudie[7] é ambientado no Lago de Sainte-Croix em Provença no período do verão europeu. O cenário é apresentado pelo diretor como bem pitoresco e bucólico: o lago é usado como uma espécie de praia nudista por vários homens homossexuais que se sentem muito à vontade no local para se paquerarem e, posteriormente, usarem o bosque nas margens para realizarem relações sexuais de caráter continuado ou eventual.

Um dos frequentadores mais assíduos é o personagem Franck (Pierre Deladonchamps) que vai ao local no intuito de continuamente realizar suas transas em caráter repetitivo como também para nadar. Em uma de suas idas a este lago, ele se aproxima de Henri (Patrick d'Assumção); um homem mais velho e solitário a frequentar tal espaço geográfico em busca de paz, sem, aparentemente, ter qualquer interesse sexual em outros homens.

Com o desenrolar dos dias eles se tornam amigos e passam a conversar sobre vários assuntos de natureza pitoresca ou íntima sempre que se encontram no lago. Henri, dada a liberdade de temas que ambos se permitem conversar, em uma de suas conversas com Franck, o pergunta se ele não temeria nadar no lago, haja vista circular a lenda da existência de bagres gigantes que devorariam os nadadores. Neste momento adentra à narrativa o personagem Michel (Christophe Paou), por quem Franck se sente muito excitado inicialmente e procura chamar a atenção. Michel soa como um novato no lago, já que Franck, ao perguntar a outros frequentadores por ele, não consegue obter informações.

No prosseguimento das idas ao lago, Franck percebe que Michel tem um parceiro constante que aparenta ficar enciumado ao notar sua excitação e suas investidas nele. Neste mesmo dia em que os três personagens contracenam, Franck segue Michel no bosque para assisti-lo transar com o parceiro e posteriormente decide ficar até o anoitecer na expectativa de encontrar Michel sozinho e poder também transar com ele. Presencia, então, no cair da noite quando o lago já está vazio, Michel afogar seu provável parceiro de transas.

O acontecimento do afogamento em vez de afugentar Franck de sua expectativa de transar com Michel, muito pelo contrário, o excita ainda mais. Ao retornarem no outro dia ao lago ficam juntos e principiam também uma série de transas continuadas, não obstante o fato de não criarem um laço social e afetivo entre ambos.

Logo depois do afogamento, abrem-se as investigações policiais para averiguar se o parceiro anterior de Michel afogara-se sozinho ou se alguém o teria assassinado. Um detetive enceta, deste modo, uma sequência de abordagens aos frequentadores do lago buscando indícios sobre um possível crime. Em uma dessas abordagens, tal detetive pergunta a Franck se ele conhecia o rapaz assassinado ou tinha visto algum vestígio de tentativa de o matar, ao Franck negar tanto o conhecimento quanto a percepção de algum indivíduo perigoso no local, ele o confronta alertando-lhe sobre a ausência de temor de ficar sozinho em um ambiente no qual provavelmente um homofóbico perigoso (Serial Killer) atuaria.

Neste clima, que se torna um pouco tenso entre os frequentadores, durante uma conversa com Franck, Henri também o questiona se ele não temeria a relação com Michel por o achar estranho e deixa entrever que provavelmente vira o episódio em que Michel afogara o parceiro sexual anterior.

E mais, Henri aproveita o momento em que Franck vai nadar e confronta Michel diretamente o perguntando se também se livrará de Franck quando este começar a lhe ser incômodo. Henri fala de chofre esta frase e se dirige ao bosque, Michel o segue e o degola debaixo de um arbusto. 

Quando Franck retorna às margens do lago, após nadar, e não encontra nem Henri e nem Michel, segue para o bosque e encontra Henri debaixo do arbusto em que fora golpeado próximo de morrer e esvaindo sangue de um corte lateral em sua garganta. Henri, em suas últimas palavras, diz então a Franck que encontrara o que sempre buscou naquele lugar, só temia até então, não sofrer muitas dores na consumação do ocorrido.

Dá a perceber que buscava ser assassinado já que não tinha coragem de cometer o suicídio e dar fim a uma vida nua já sem sentido, nem sequer erótico.

Franck fica aparentemente desesperado ao constatar mais uma morte ocasionada pela ação de Michel e, ato contínuo, se esconde dele em meio à vegetação até o cair da noite para tentar fugir da grande probabilidade de também ser assassinado. Quando já está escuro, vê Michel assassinar o detetive com golpes de faca na região do abdomen e próxima ao seu coração, o que o leva a ficar ainda mais angustiado e temeroso de sucumbir ao mesmo fim.

 Depois desta cena, o filme termina na sequência com Franck se aproximando de seu carro tendo a esperança de que Michel já partira, apesar de ainda estar com o sentimento de a qualquer instante ele retornar e retirar sua vida da maneira brutal como o fizera com os três outros personagens.

De modo geral, já em uma primeira apreensão do filme, pode-se notar a presença de uma tendência a uma vivência da pulsão de morte pelos personagens destacada no próprio cenário aparentemente tranquilo e bucólico, mas que, além de sinalizar a insensibilidade dos frequentadores à ocorrência de mortes frequentes - dada a circulação da lenda urbana de pessoas morrerem devoradas por bagres gigantes - ainda deixar entrever sequências de sexo repetitivo e sem o uso de preservativos no bosque que parecem sinalizar um ambiente no qual os homossexuais ali presentes buscarem a realização do sexo por pura “passagem ao ato” e não se preocuparem com os perigos tanto do ambiente - que não possuía segurança pública adequada - quanto do próprio ato em si que, sabidas as possibilidades de infecção por HIV, poderia levá-los a uma morte no decorrer do tempo. A última afirmação é justificada pelo fato do filme ter sido produzido e dirigido em 2012, ano em que ainda não estava em circulação a medicação do PrEP (Profilaxia Pré-Exposição) que após 2019 passou a ser distribuída pelos equipamento públicos de saúde diminuindo em até 99% a infecção por HIV na prática do sexo anal.

Na análise da interpretação dos personagens principais podemos destacar de forma mais precisa os três tipos de manifestação silenciosa da pulsão de morte.

Franck, como o personagem Brandon do filme Shame[8], parecia frequentar o ambiente do lago somente para servir a uma compulsão à repetição no intuito inconsciente de descarregar a energia livre que o angustiaria em demasiado em transas frequentes que aparentemente não proporcionariam nem uma sensação de prazer genuína, nem levariam ao estabelecimento de um relacionamento mais duradouro. O sexo serviria somente como mecanismo de pura descarga de uma sensação desprazerosa que o invadiria constantemente.

Henri, tal qual o personagem do Professor aposentado no filme Violência e Paixão[9], parecia levar uma vida monótona por meio da qual ensaiaria silenciosamente e inconscientemente chegar à morte via seus próprios meios. Neste sentido, já anunciara nas conversas com Franck, que não esperava muito da vida após se separar de sua namorada e frequentava o ambiente apenas para passar o tempo já que estaria de férias e não teria o que fazer em casa. Ou seja, estar ali em um ambiente frequentado por homossexuais, sem o ser, serviria apenas como suporte para o não estabelecimento de qualquer relação afetiva que pudesse vinculá-lo a um processo de renovação de sua apatia aparente. Poder-se-ia associar um quadro de melancolia profunda para este personagem.

Por fim, Michel parece representar o tipo de manifestação da pulsão de morte na qual o indivíduo realiza a “passagem ao ato” emitindo uma descarga bruta de energia livre, na forma da agressividade, no sentido de destruir o objeto externo. Provavelmente, inconscientemente, projetaria a morte de sua condição homoafetiva na figura dos parceiros com os quais se aproximava, transava por diversas vezes e depois descartava assassinando-os no lago. A frequência ao ambiente serviria apenas como descarga da energia livre na forma de uma projeção no outro, do que sua moralidade considerava como um mal e que ele não conseguiria elaborar ou associar com representações em seu aparelho psíquico.

  REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GUIRAUDIE, Alain. Um estranho no lago. [Filme-vídeo]. Produção de Sylvie Pialat e Benoît Quainon, direção de Alain Guiraudie. Paris, Imovision, 2013. 1 DVD, 1h 42m. color. son.

FREUD, Sigmund (1915). O Inconsciente. In: Obras completas de Sigmund Freud. Tradução de Paulo César de Sousa. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. v. 12, p. 99-150.

 ­_________ (1920). Além do princípio do prazer. In: Obras completas de Sigmund Freud. Tradução de Paulo César de Sousa. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. v. 16, p. 13-74.

 ­_________ (1923). O Eu e o Id. In: Obras completas de Sigmund Freud. Tradução de Paulo César de Sousa. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. v. 16, p. 13-74.

 MCQUEEN, Steve. Shame. [Filme-vídeo]. Produção de Iain Canning e Emile Sherman, direção de Steve McQueen.  Londres, Paris Filmes, 2011. 1 DVD, 1h 39m. color. son.

 VISCONTI, Luchino. Violência e paixão. [Filme-vídeo]. Produção de Ruggero Mastroianni, direção de Luchino Visconti.  Roma, Rusconi Films S.p.a., 1974. 1 DVD, 2h 00m. color. son.